艺术思维中的文化审美机制论思维与语言文化与(5)

由此看来，现代艺术思维在本质上依然是一种拟人化思维。 当然，这“人”是指作品中每个言说者自己：既指作品中的“人物”、诗歌中的“抒情主人公”； 也指作家的代言人——“叙述者”。 但是，这“人”并不是理性主义所构想的单纯的认知主体，也不只是“人法地，地法天，天法道，道法自然”这一结构中的伦理主体，而是一个成长于既成的“外部艺术语言”，又能真诚于作家自身生命感受，并通过创新言语形式而展开为一种新的生命存在的 “人”。如诗人郭沫若及其“天狗”或“凤凰”形象，他们都是在语言中创造新“世界”的“人”。

因此，结构主义所主张的拟人化思维，既不同于理性思维所作的本质判断，也不同于世俗社会中的价值判断。它没有主客体之分，更没有物我之辨，而是一种生存主体之间的体认思维。 比如，同样是面对几颗蛋，家庭主妇一般只关注它们的价值和价格；营养学家只关注其营养构成；雕刻工匠或从事素描训练的学生则只关注它们的具体形状，从而获得关于蛋的实体形态的知识。 唯有文学艺术家要讲述的是，当它们孵出小鸡或小鸟后，它们会展开一个怎样的生命世界。 这个生命世界实质上是艺术家自己身处其中的人情事理世界的“缩减模型”。这才是结构主义者所指称的艺术思维。 总体来说，艺术思维并不专注于获得对某人某事的认知或价值判断；艺术家的全部目的在于获得人自身生命情态的另一种可能性；而作家的存在意义在于通过他自身的言语叙述行为来实现这种可能性。

尽管结构主义思维方式的提出是在理性主义如日中天之时，而且是针对理性主义浪潮所带来的对人自身的“语言暴力”而提出的思维主张，但是，这种透过作家自身的文化心理结构来感知“世界”的拟人化思维，从来就是人类处理人与人、人与自然之间关系最本原的思维方式，并存留于人类童年的神话与寓言中。 当然，结构主义者无法漠视理性主义给人类带来的伟大文明成就，因此，他们并不是原始思维的复古者，相反，他们竭力在调和感性与理性之间的对立，以达成日本学者谷川渥所谓的美学认识与科学认识的统一，修补理性主义的文化缺陷。 他们就此成为了“超理性论”的践行者。

当然，谷川渥通过对列维-斯特劳斯艺术理论的分析，最终否决了结构主义者企图建立一个“超理性论”的可能。 他说：“他们从对象中所抽象出来的‘结构’并不是能够诉诸直观感觉的存在的”②。人的直感当然感知不到从对象中抽象出来的“结构”；但是，每个作家复杂多变的文化心理结构却可以通过批评家对其言语模式的分析而得到，它也确实存在于斯特劳斯所谓的“理性与感性知觉之间的关系中”（见《忧郁的热带》）。 这也为一些从事文本叙事分析的批评实践所证实。 美籍华裔学者王德威的《茅盾、老舍、沈从文的写实主义》一书，就是通过对这三位作家的全部叙述语言进行分析，还原了他们各自独特的文化心理结构及其变化过程。 一个不可否认的事实是，任何作家的文学世界都是其精神世界的映照， 并呈现出其自身的精神形象。 这说明，作家自身的文化心理结构及其变化，无时无刻不参与到了对文学这“世界缩减模型”的建构当中。

三、文化和文体的互塑与艺术思维的“结构性”生成

任何社会成员共同遵守的行为规则主要是文化，而不是物质世界运行的规律。 人也不是按照自然法则或者规律来行事， 而是按照文化习俗来生存。 作家在作品中的叙述行为（包括叙述方式），也同样是遵从某种文化观念所内含的美学原则而展开。 因此，任何文学文体都必须从其文化规则处来获得合法性及其审美意义。 中国古典诗词就是从“礼乐”文化中获得存在意义；而现代自由体诗就只能从理性主义文化中取得合法性。

人们也常常看到，有些诗人每当邂逅某一生活情景，便可即兴赋诗；一些作家遇到某一事件时也会本能地感觉到：这应该写成一篇小说。 正如“人们在习得母语时， 语法可以内化为人们的智力结构，或称语言能力或语感”[6]一样，依照某种文化理念而建立起来的文体结构及其文法，也已经在“习俗”中内化为作家的心理结构，它也同样使作家具有一种近乎直觉的审美认识能力。

其实，语言符号与人类思维之间的相互塑造、相互影响，早已为语言学界所证实。 一个显而易见的事实是，人们不仅是按自己习得的语言来分类世界的；使用不同文体的人，也是按照不同的文法规则来构建其语言的“缩减世界”，自然也在以各自文体的方式来思考这世界。 在结构主义思潮兴起以前， 俄国形式主义文艺理论家雅各布森也指出过，尽管艺术不再意味着什么、告诉着什么，但它的确具有一种内在的认识功能。 也就是说，艺术形式也会赋予作者对世界的某种感性直觉。 从这一角度来说，不同的文体也就意味着不同的世界观。

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