艺术思维中的文化审美机制论思维与语言文化与(6)

正如社会“制度”结构了经济基础与上层建筑一样，汉语、汉字结构与汉民族的文化心理结构也是同构的⑧。 汉语文学文体所内含的“文法”或“规矩”， 实质是社会交往中所形成的民族文化习俗内化为人的心理结构的结果。 因此，无论是社会中的制度还是文体中的文法，都已成为人们的“习俗”。作家们无形中也是在按照这些“文法”或“规矩”等习俗，在各自的语言世界里完成其艺术构思的。 我国古典诗词这种抒情短制的繁荣，就与传统“情本体”文化哲学中的体认、顿悟思维及其伦理情感的审美化是分不开的。 这就是刘勰说作家在创作时能做到“规矩虚位，镂刻无形”的缘故，因为他们心中早有“规矩”。 文法和规矩不仅是文本中的形式结构，也是作家价值结构和认知结构的体现。 戏剧家就是透过正反角色之间的冲突，或角色内在的心理冲突这两种基本的戏剧结构，来表达自己的是非观念和善恶评价。 当然，像话剧这种新剧种的引进及其与我国传统戏剧的融合，同样也会生成新的文法和新的语言结构。 总之，艺术语言中新的语法与文法的诞生，不仅意味着作家新的文化心理结构的生成；文化与文体实际上也一直处于相互形塑和相互建构的过程中。

显然，一个时代的文化塑造了一个时代的文学文体，而该时代的主要文体又引导并规范着该时代作家们的艺术构思。 所以，作家都对他们所共处的时代拥有大致相同的感性直觉。 但是，“感性直觉”这一概念所指涉的内涵，结构主义与理性主义乃至刘勰的“神思”并不完全相同。 在理性主义者看来，“直觉”是一种“我执”思维，是一种源自人本性的感知。 它提取的是对象世界施加于“我”的印象或感觉，但这种印象与感觉，必须经由“我”的理智分析、裁定或设计，才能得到语言的呈现。 由于它无法直接进入理性主义话语系统，所以它往往被理性主义者视为低级思维。而中国传统儒士，也强调要用“直觉”去体会“阴阳”与“乾坤”、“理”与“气”等抽象事物的存在，从而建构出一种超出了利害关系并有着玄学色彩的形而上学。 刘勰的“神思”论就属于这种形而上学。 它也同样经不起现代理智的追问与推理。 实际上，它只讲文化规则所训导出的共同情趣，而不问为什么。

结构主义则强调通过不同文化符号之间的关联类比来认识世界。 任何人与事，作为对象世界，都必须纳入观察者或叙述者自身的文化心理结构中，才能获得对它们的独特性感知，也才能定义其价值与意义。 尽管这种定义因文化价值的不同而具有一定的非理性色彩，甚至，这种判断还有可能完全是由叙述者凭借其集体无意识而作出的，最终也只能通过自身文化系统中的“象征”或“隐喻”等言语方式来表达；但是，他们会觉得这一“意义”才是真实的。 其原因有二：一是任何文化所推崇的艺术形式往往是他们“共同”感知世界的方式，或者说，他们认为世界理应如此；二是这种富于自我感知的语言系统，也实在就是他们赖以共存的精神家园。

电影《上帝也疯狂》中的“文明人”从飞机上丢下一个可乐瓶子，落在了非洲某个土著部落。 这些非洲土著认为这可乐瓶应该是上帝送给他们的礼物，于是当作“圣物”来争夺它，也打破了原有生活的平静，于是它又被定义为“不祥之物”。 为了回归到原有平和的生活状态，土著人决定送还这上帝的礼物，由此而展示了“野蛮人”眼中“文明人”的“野蛮”实质。 这个故事的寓意是，不同的文化都有自己的语言符号系统；每一个符号（如可乐瓶）所代表的“意义”其实都是由其语言内部的“语法”所赋予的。 而“语法”是文化规则的体现，只有当这种“语法”内化为社会人群普遍的文化心理，才会生成他们共同的感性直觉。 在理性文明兴起以前，人们也是凭借这种来自于文化的感性直觉来阐释世界的。其实，人们在适应现实生存与社会交往中都会产生新的文化习俗与规矩，也同样会在改造世界的过程中塑造着自身的精神世界。 语言符号就是该社会成员在共同改造世界并塑造自身的过程中，所生成的理念与精神的记录。 这就是索绪尔所谓的语言“能指”意义的来源。 任何一种语言符号的产生，都是为了“存贮”或“流传”其民族社群所共同创造的“意义”，因而列维-斯特劳斯也说，一个社会的文化（包括亲属、食物、政治意识形态、婚姻仪式和烹饪等），就是一个巨型的语言编码系统，而它又是由该社会的集体无意识所控制的。

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