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艺术思维中的文化审美机制论思维与语言文化与(4)
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摘要:中国现当代文学当然是“人的文学”,它不再单纯以呈现“天理”或“真理”为己任,而是以传达不同时期的人文精神为主要任务。 人既然不是“物”,
中国现当代文学当然是“人的文学”,它不再单纯以呈现“天理”或“真理”为己任,而是以传达不同时期的人文精神为主要任务。 人既然不是“物”,作家也不能把笔下的人物当成“物”来认知与言说。那么,破除人们对理性思维方式的执着,走向结构主义的思维方式,就是文学这门语言艺术的必然之路。
于是,一种既不同于康德的理性思维也不同于刘勰的“神思”的结构主义思维,其“拟人性特征”也就逐步清晰起来。 结构主义者认为,人的本质是什么? 世界的本质是什么? 这两个问题本来就是由理性主义哲学提出并力图回答的问题。 正因为它回答得差强人意(如认为“人是理性的动物”),所以人们另辟蹊径, 试图从语言学和符号学角度转而追问,世界各民族到底是如何定义“自我”的? 不同的人性到底是如何形成的?千差万别的世界图景又是如何产生的?世界总是作为人的意志的表象并用语言符号来呈现,不同的人对世界会有不同的认知与想象,因此,“世界”与“人”总是融为一体,并最终统一于语言符号之中,形成带有作家个人精神徽记的“世界缩减模型”。 比如,沈从文必然统一于他所创造的湘西世界之中;而莫言则肯定归属于他的东北高密乡。
基于此,结构主义者坚定地认为,人与世界是如何被人类自身用符号构造的,才是文艺理论唯一要描述的。 美国当代文化批评家弗雷德里克·詹姆森就曾明确声称:“文学作品是关于语言的作品,它把言语本身的过程看作是自己最重要的题材”⑥。法籍结构主义文艺理论家托多罗夫甚至认为,所有的文学作品都是作家和他笔下的人物在其语言的“能指”与“所指”所构成的视野中,对“世界”所作的“幻想”性叙述。他在论证《一千零一夜》这部作品的基本主题时强调,对于书中的人物而言,“叙述等于生命;没有叙述就等于死亡”⑦。 其实,又何止于“人物”呢? 对于任何一部文学作品而言,不仅作品中人物的言语必须人格化;与作者角色发生某种重叠的“叙述人”言语,也必须比照他“自己的历史”来讲述。 用詹姆森的话来说就是:每一部作品的意义在于他谈论自身的存在。
在这里,有必要对结构主义所谓的“世界”和人“自己的历史”做一解释。 托多罗夫在《幻想文学导论》中说:“文学形式的‘语法’和叙述本身的‘语法’是同样必要的。 一切作品都是受其他作品的启发而产生,它是对事先就存在的作品‘世界’的一种反应, 这个世界因而就以自己的言语而存在的”[4](P162)。 这“世界”显然不是理性主义者所指的“客观存在的宇宙或自然界”,而是指一个人通过阅读“其他作品”所形成的世界观和文化态度。 因此,他才有“事先就存在的作品世界”之语。 作家接触的作品“世界”不同,自然会形成各自不同的世界观和文化态度。 这种世界观和文化态度也就构成了一个作家思维的“能指”部分——“知识型”。 它同样需要以自己的语言而存在,并形成作家个人的“内部艺术语言”, 也是该作家独特的认识立场和言说方式。
这种与作家个性化艺术思维相伴而生的“内部艺术语言”,在当代学者吕景云看来,实质是外部艺术语言与内部艺术语言之间的相互转化规律的体现。 他说:“外部艺术语言是人类或族类根据自己社会实践的需要(思维、交流和表达思想情感的需要),而创造和设计出来的诸种语言符号。 人们在幼年或青少年时期通过学习而把这些不同的艺术语言符号继承过来,记在脑海里,转化为内部艺术语言。 当艺术工作者运用内部艺术语言构思出一个比较完善的艺术意象以后,又可以把它转化为外部艺术语言,即变成可供人鉴赏的客观的艺术作品”[5],也就是一个作家必须在“其他作品”的基础上,对“世界”接着“说”。
托多罗夫在其《文学和意义》中还说过这样一段话:“每一部作品,每一部小说,都是通过它编造的事件来叙述自己的创造过程,自己的历史……作品的意义在于讲述自身, 在于它谈论自身的存在”[4](P161)。这里讲到的“自己的历史”,并非作家自身的生存史,而是指每一部作品自身的叙述史,也就是作家对世界“接着说”的言语方式。 只有创新的言语方式才能呈现作家思维中的“所指”部分。 因此,他才有“叙述等于生命”和“叙述自己的历史是一个创造过程”的判断。 如果没有叙事艺术上的创新,作家无法完成外部艺术语言向内部艺术语言的转化,无法形成自己的艺术语言与文体风格,自然无法承担一个作家的意义。
文章来源:《文体用品与科技》 网址: http://www.wtypykjzz.cn/qikandaodu/2021/0502/591.html
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