艺术思维中的文化审美机制论思维与语言文化与(7)

显然，斯特劳斯指涉的“集体无意识”实际就是该社会所特有的文化心理结构。 任何人都必须通过建立在这一文化心理结构之上的语言编码系统，来认知世界和接触世界。 人的教育是从说话或识字开始，实质是要通过语言符号来掌握社会所共有的“意义世界”，并形成共同的文化心理结构。 从这一意义上来说，作家在文学创作中按照某种文体的“语法”来运用语言文字，则是为了参与对这世界的重构。

作家从来就是用语言来重构世界并企图给世界重新赋予“意义”的人。 蒲松龄在《聊斋志异》中创造了一个人鬼情深的奇异世界；而沈从文则创造了一个充满了人情美和人性美的 “湘西世界”。 显然，作家创造的艺术世界和他们身处其中的现实世界是不同的。 他们不是对所谓客观现实世界的摹写，而是对他们各自心中理想世界的表达。 当然，他们的理想世界是建立在对残缺现实世界的生命体察与理性认知基础上的。 这就让人们看到，古典作家和现代作家其实是走在同一条路上——他们首先要通过阅读人类的既成语言来完成对现实世界的认识，并对造成现实世界的人性有了个人化的理解，从而形成了他们各自心中的那面“文化凸透镜”。

文化本是一个由语言符号所定义的 “意义世界”，人们可以借助这一“意义世界”来洞察他们身处其中的世界的构造秘密。 这一“意义世界”实质上就成为了他们独有的认知结构。 所以，作家的那面“文化凸透镜”也可以看成是一面具有“文化直觉”功能的“思维凸透镜”。 这面“文化凸透镜”实质是作家个人通过符号阅读所编织起来的 “意义世界”，故而每个作家的“文化凸透镜”并不完全相同。于是，每个作家针对某一特定事物或事件进行识解并展开艺术想象时，即使使用同一文体，也会自动生成或自主建构起各自不同的“心智图”，或者称之为“思维导图”⑨，并以自身的叙述方式缔结出不同的艺术世界。

显然，在现代作家们各自不同的“思维导图”中，建立在语言符号之间的关系联结和层级划分，就不仅有理性的逻辑联结，也不只有文学文体自身的整合功能，而是添加了作家的个人记忆和文化联想。甚至，作家的个人记忆和文化联想成为了其“心智图”中的主要联结手段，如意识流小说。 尽管作家的思维导图具有个性化特征，甚至因其记忆、情感乃至文化观念的不同而呈现出不同的想象路径，但正是在这种多元网络联结中，作家笔下的文本世界才会生成新的意义。

这一“超理性”的艺术思维就是结构主义思维，即列维-斯特劳斯所指称的“野性的思维”。 在这种思维方式中， 不仅作家的逻辑思维能力要得到训练，以寻找对象物之间的因果关系；作家的个人记忆与文化联想能力也同样需要得到提高，以确立作家“自我”与对象物之间的意义关联。 因此，刘勰在讨论“神思”的形成时，也强调作家要对前人的文学文本仔细“研阅”“穷照”，以积累自己的学识，形成辨明事理的能力。

当然，刘勰之“神思”与现代艺术思维是有区别的。 因为他将作家的“文思”主要归之于通过对儒家经典文本的“研阅”“穷照”而生成的艺术想象能力。 因此现代艺术思维既非刘勰之“文思”，也不是理性主义者那种只顾对事件做一种主观推断或抽象思考，更非基于自身生存欲念的白日幻想；而是由理性思维和文化直觉来共同完成对世界与历史的对话与解读。 个体理性作为现代文化所内含的思维方式，不仅要成为现代“文思”的主要思维框架；作家个人话语的呈现以及为提供世界成因所作的叙述创新，也同样会成为现代文学叙事的新“语法”。事实上，也正是“五四”新文化运动推动了作家文化心理结构的嬗变，从而引发了中国文学史上那场史无前例的叙事革命。

注：

①指战国时期魏国公子牟，见于《庄子·让王》。

②（日）谷川渥：《作为美学的结构主义——评列维-斯特劳斯的艺术论》，《神话学结构主义》， 叶舒宪编译，西安：陕西师范大学出版社，第198、203 页。

③刘勰《文心雕龙》中的《神思》篇。

④据牟世金考证，此“怿”应指“绎”，为“整理”之意。 见于《文心雕龙精选》，济南：山东大学出版社，1986 年版，第18 页。

⑤2019 年9 月22 日， 深圳大学特聘教授朱锐在北京Meepark（798 店）作题为《艺术为什么看起来像艺术？ 》的演讲，见

⑥（美）弗雷德里克·詹姆森著《语言的囚所》，第198-199页。 转引自（英）特伦斯·霍克斯著《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海：上海译文出版社，1997 年版，第101 页。

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