艺术思维中的文化审美机制论思维与语言文化与(3)

尽管一个社会成员的言语活动受其情意的支配与决定，你可以想到什么就说什么，甚至可以使用你自己独特的发音、用词、句型乃至腔调；但是，任何个人化的言说都必须遵守该社会的风俗礼仪和语言系统的语法规则，以保障人与人之间可以相互理解和沟通。这就是文化“习俗”在以“语义结构”的方式，在言语交往中发挥着制约作用。 表面看，似乎是该社会普遍的文化心理在制约着个人的言说方式；实质上，社会文化心理也最终决定了你究竟会怎么想。比如，在西方文学艺术中说到“鸽子”，人们自然会意识到作家艺术家对“和平”的诉求；而在中国谈到“乌鸦”，人们可能会认为是一场“灾难”的征兆。 所以，文化心理结构决定了符号的意义，而不是相反。

语言产生于文字之前， 文字终究是语言的符号； 因此现代语言学研究最终来到了符号学领域。符号学认为，人类的语言其实也是一种人自创的符号系统。 与“语言”和“言语”的关系一样，任何语言符号系统内部都呈现出由“能指”（signifiant）和“所指”（signifie）两部分所组成的语义结构。

所谓“能指”就是人类语音的心理印迹，或者说是一个社会集体心声的有声意象，是普遍文化心理的凝结；而“所指”则是个体言说活动中具体所指的概念、观念或话语。 语言是每个社会成员都在使用的符号系统；每个说话者都必须接受该符号系统的“能指”功能；也就是人们都必须使用该语言符号系统中的共同文化意象，并遵守共同的思维方式，作家诗人也不例外。 汉语诗歌中“典故”的化用，比兴修辞的采用，格律诗体的程式化，都是这种情形的具体体现。这才是刘勰所谓“驯致以怿辞”④的本意。作家必须在接受了时代文化所要求的情志训练基础上，选择并修正自己的文学言辞。

这实际上蕴含了结构主义者所主张的一条人学原理——人既是符号的动物，人也是通过语言符号的运用来认知自身的。 无论是现代语言学家、符号哲学家还是其后的结构主义理论家， 他们都认定，结构主义尽管与理性主义有别，但也是一种对“世界”具有认识功能的思维方式，尤其是对人的本质及其文化差异的认识，它可能是一种最有效的方式。 结构主义者认定：人总归是社会中的人，必然会按照其所属社团的总体生活方式（即“文化形态”）来生存。 而这总体的生活方式又是由那种文化的语言所规定的，是该文化的语言以其同样的方式“结构”了他们的生活方式[4]（P23）。 所以，如果将一个作家的文学书写看成是一个人的言语方式，那么，他的文学想象也必须与其笔下人物所隶属的社会文化心理和思维方式紧密相联。 他必须把自己的文学“意象”或“世界的缩减模型”，建立在对社会文化心理结构和思维方式的透彻把握之上， 而不能单纯地放置在理性主义的认知坐标内来作符号的标示与记录；否则，由文学“意象”所构成的“世界的缩减模型”就会变成由概念组成的理论模型。

任何作家为创造“世界的缩减模型”所作的艺术想象与艺术构思，总归是他所属社会群体的“审美文化积淀”的产物。 正如梅洛-庞蒂在《眼与心》一书中对艺术家的“文化之眼”的描述：艺术家的“眼睛”是这样的东西，它把可见的实存（existence）赋予给世俗眼光认为不可见的东西，它让我们无需“肌肉感觉”就能够拥有世界的浩瀚。 其实，艺术思维过程中的这一内在原理，也为当下新兴的神经认知科学所证实。 神经科学揭示：“我们不应该把视觉等知觉看成是发生在有机体边缘的感官经验，而应该看作是大脑和感官配合的经验（recognized serial vision）”“我们打开眼睛，看到外面的世界，不仅是自下而上（bottom-up）的信息传输过程（从眼睛到大脑），更是一个自上而下（top-down）的信息构造过程（从大脑到眼睛）”。 这一信息处理的平行结构表明：“我们看物体的时候，是有很深层的，包括记忆、概念，甚至文化层面的加入。 比如，福柯有一个重要的概念，是认识论的概念，叫‘知识型’。 每一个时代、 每一个社会都有它特定的知识型（episteme,希腊语）。 人们总是用知识型的概念去看待一个世界”。所以，“人们的期待，决定他们会看到什么东西，会忽略什么东西，而这种期待的来源不仅仅是个人的记忆和生活经验，更是文化的价值和各种各样的文化对人的心理建构”⑤。 因此，刘勰在强调作家要做到“驯致以怿辞”之前，还特别强调要“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”，实质是要求作家明确他所从事的艺术及其表象背后的“知识型”，为人事的辨析和天理的呈现提供参照物。

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