艺术思维中的文化审美机制论思维与语言文化与(2)

在结构主义者看来，这种由艺术思维所带来认识功能的转变，实质是由语言的“能指”与“所指”之间的语义转换关系所带来的。 在语言的运用中，言辞的“能指”存量总是过剩于它的“所指”,如“鸽子”一词指示着具体的飞禽，又可意指“和平”。 这就让人们在言语运用中能够采用象征思维，将“能指”的剩余部分分配到其所意指的对象事物间。 艺术家可用“鸽子”一词的象征意义——“和平”，以完成对作者之“意”——“反战”的表达，并以“反战”为思维起点，展开其后续性人事想象。当然，后续性人事想象的语言表达，就完全可能与“鸽子”一词的“飞禽”本义毫无关联了，但“反战”之意却获得了具体而形象的表达方式。 这就是刘勰所讲的“意授于思，言授于意”的文思路径，也是他特别强调“神思”中“辞令管其枢机”的原因。

从刘勰的“神思”运行图（“思—意—言”）来看，他显然是看到了文学中语词符号的文化象征作用与富于情感的艺术思维的联想功能之间的相互关系。 对于使用表意文字系统的中国人来说，“比兴言之”从来就是文学言说的基本形式。比照什么呢？当然是作家自身的“情意”。 作家的“情意”又是如何产生的呢？ 这就必须让他实现“神与物游”，并达到“登山则情满于山，观海则意溢于海”的状态。 文学语言中各具风格的“意象”与“意境”也由此生成。因此，刘勰所谓的“神思”不是现代理性主义者所谓的“认知思维”，其实质是对“天理”满怀虔诚的体认思维。 他自己也有言曰：“思理为妙”。

当然，理性主义关于“真理”的“认知思维”强调逻辑推理的连续性；而关于天理的“体认思维”虽不具备这种逻辑上的连续性，却有一种情理上的联结功能。 在中国人的心目中，对“天理”的体认，实质是对被认为是从来如此的天地人神之间情感关系的自我印证。 所以，作家之“神思”便只能靠他自身所体悟到的“情理”来连贯；在言语上，也只能利用“辞令”的“能指”功能来联结。 通过对天理的体悟所养成的情志与气质，以及他们对语言符号的象征功能的把握，才是艺术思维得以运作的关键。如果作家做不到“驯致以怿辞”，就无法做到“寻声律而定墨”“窥意象而运斤”③。

虽然刘勰的“神思” 与列维-斯特劳斯所谓的“野性的思维”，都被他们各自视为“艺术思维”，但这两种思维理论仍有异同之处。 两者的共通之处是都看到了在语言的内部，由“能指”与“所指”所形成的语义结构乃至文体结构，一直在左右着作家艺术思维的呈现。 如果艺术思维得不到呈现，作家就无法在头脑中形成由真理或天理等绝对理念所映照的“意境”或“意象”。“世界的缩减模型”既无法形成，作家就无法完成以自己的心灵来组织、结构世界的任务。 不同的是，“神思”强调的是对“天人合一”中“天理”或“情理”的体认，而“野性的思维”却承续了理性主义的衣钵，强调的是对人的本质与世界之真的认知。 显然，后者才是中国现当代文学需要全力建构的艺术思维方式。

二“文化之眼”的生成与艺术思维的拟人性

那么，语言的“能指”与“所指”之间到底是一种什么样的结构呢？它为什么会支配和决定着作家的艺术思维呢？它又是如何影响着“艺术形式”的生成呢？

1878 年，斐迪南·德·索绪尔（Fardinand de Saussure）在《关于印欧语言中元音的原始系统报告》中指出，“语言”实质是一种人类集体的习俗，并反映在语法、语源、语音等方面。 比如，无论是东方还是西方，人类的语言都具有一种普遍现象——他们都是以a/e/i/o/u 这些元音作为各自民族语言的母音[3]。 他提到的“习俗”，是指人们习以为常的那些合乎常规的、最一般的语言形式，也就是后来结构主义者所指的“结构”。 它完全独立于历史。 他发现， 任何语言其实是人们言语活动中的社会部分，为全社会成员所共有。 约定俗成的语法规则反映了一种普遍的社会心理现象。 一种语言的结构是该社会心理结构最直接的体现。 比如，尽管当今语言学界（如袁毓林）已经证明，汉语从来就具有一种反事实思维的逻辑力量，但是，我国“五四”新文学经典作家却曾一致认定，古代汉语从来就不是一种可以用来进行逻辑推理的命题语言。 实质上，他们是要为批判古代封建礼教文化而寻找证据，也是在为白话替代文言的“新文学革命”彰目。 当然古代文学语言也确实由于其非自由化、非口语化和非精确化的缺陷，不能真挚地表达作者的个人话语。 所以，白话取代文言，自由体诗代替格律体诗，表面看来也只是一种语言材料的变更和诗体的转变；而实质是社会观念与文化规则的大转换。 诗歌的节奏由诗人的自然情感节奏取代古典格律诗所遵循的音律法则，这本身就是人们拒斥儒家礼教文明而走向现代理性文明的体现——人的道德及其情感的表达，都要由他律走向自律。

文章来源：《文体用品与科技》 网址: http://www.wtypykjzz.cn/qikandaodu/2021/0502/591.html